Zur Feier dieses freudigen Ereignisses schrieb Phil den Song ›Sarah‹, der einer der drei Hits von BLACK ROSE werden sollte, obwohl er ursprünglich auf seinem ersten Soloalbum landen sollte, für das er 1978 seinen ersten Solovertrag unterschrieben hatte.

Dies war die Zeit, in der ich Phil Lynott zum ersten Mal traf. Wie jeder andere auch war ich überwältigt von seinem offensichtlichen Rockstar-Charisma und seiner kumpelhaften Art. Dies war aber auch die Zeit, in der ich selbst zum Junkie wurde. Ich war 20 und arbeitete als Pressesprecher der Wild Horses – jenes Lizzy-Abklatsches, den Robbo und Ex-Rainbow-Bassist Jimmy Bain gegründet hatten –, und das bedeutete, dass ich mich in denselben heroingetränkten Kreisen bewegte. Phil, Scott, Robbo, Jim­my, Pete Way von UFO, Bon Scott und mehrere andere, Roadies, Plattenbosse, andere Musiker, wir alle kauften bei denselben Dealern in London ein. Und wir gingen alle zum selben Dr. Feelgood in der Harley Street, um den Schmerz zu lindern, wenn wir auf Entzug gingen.

Aber die Sache ist die: Es machte Spaß. Zumindest, solange es ging. Und wir alle gingen naiv davon aus, dass das für immer so sein würde, oder wie nahe wir diesem „für immer“ auch kommen konnten, ohne in einem fremden Badezimmer blau anzulaufen. Es waren die 70er, Baby! Du willst eine Line? Natürlich willst du eine fucking Line! Phil war allerdings schon so weit jenseits des Drogen-Regenbogens, dass er tatsächlich glaubte, mit den Händen schon im Goldeimer zu stecken.

Er glaubte, er müsse sich nicht mehr ruhig mit seinem Notizbuch hinsetzen, um an Songs zu arbeiten, wie er das immer getan hatte. Bevor alles den Bach runter ging, kamen für Phil die Worte – Texte, Poesie – immer an erster Stelle, und die Musik wurde darum herum gelegt. Doch jetzt, in diesem dauerhaften Zustand des Wahnsinns, warf er halbe Riffs in den Raum, willkürliche Elemente und musikalisches Gefasel, die er mit belanglosen Textfragmenten durchsetzte, die er nur halbherzig murmelte.

Er hatte außerdem aufgehört, mit Leib und Seele für Thin Lizzy zu schreiben. Seit er seinen Solovertrag unterschrieben hatte – ein Leckerli, das ihm die Plattenfirma angeboten hatte, um zu verhindern, dass er die Band auflöste, wie sein Held Rod Stewart es mit den Faces getan hatte, als er sich entschieden hatte, auf eigene Faust weiterzumachen –, verbrachte Phil ironischerweise mehr Zeit als je zuvor mit dem Songwriting. Doch das war alles planlos, Fragmente hier und da, mit oder ohne die Beteiligung der Lizzy-Jungs, und ohne sich zu entscheiden, ob irgendetwas für die Band oder eventuelle Soloalben be­­stimmt war. Dutzende und Dutzende von Demos, die hastig aufgenommen wurden und größtenteils niemals das Licht der Welt erblickten. Alles improvisiert, in den frühen Koksstunden des Tages, mit Moo­re, Gorham, Jimmy Bain, Huey Lewis, Mark Nauseef, Bob Geldof…

Brian Downey wurde immer desillusionierter und stieg am Vorabend einer weiteren offenbar verfluchten US-Tournee im August aus. „Ich war ausgebrannt“, erzählte er mir. „Meine Gesundheit litt schwer, ich musste da weg.“ Mark Nauseef, einstiger Schlagzeuger der Ian Gillan Band, wurde eilig für den Rest des Jahres ins Boot geholt. Nach ein paar Monaten, in denen er geangelt und sämtlichen Stimulanzien entsagt hatte, erklärte sich Brian bereit, rechtzeitig für die Arbeit an BLACK ROSE zur Band zurückzukehren.

Doch die Dinge wurden Tag für Tag noch komplizierter. Als die Aufnahmen Anfang 1979 endlich in den Good Earth Studios in London begannen, bevor man dann in die Pathé Marconi Studios in Paris weiterzog, arbeitete Gary Moore, der ebenfalls einen Solo-Deal mit dem Label der Band an Land gezogen hatte, schon emsig an BACK ON THE STREETS, einem Projekt, an dem auch Phil beteiligt war, der dafür Songs schrieb, sang und auf drei Stücken Gitarre spielte.

Ein immer lauteres Getöse, in dem sich die Lizzy-Lynott-Moore-Alben verstrickten, war die Folge. ›Parisienne Walkways‹, die Wein-und-Rosen-Gitarrenoper von Gary und Phil, gesungen von Lynott und später in jenem Jahr ein Top-10-Hit für Moore, war während der BLACK- ROSE-Sessions in Angriff genommen worden. Zwei der Tracks, die auf BLACK ROSE landeten – ›Sarah‹, dessen Musik von Moore geschrieben wurde, mit Mark Nauseef am Schlagzeug, sowie ›With Love‹, ebenfalls mit Nauseef, dazu Huey Lewis an der Mundharmonika und Jimmy Bain am Bass –, waren tatsächlich bei Sessions für Moores Soloplatte eingespielt worden, wobei sie eigentlich für Phils eigenes Album bestimmt gewesen waren.

Als Moore im Februar für einen Auftritt in der BBC-Musiksendung „The Old Grey Whistle Test“ war, erschien er als Gary Moore & Friends, und diese Freunde waren Phil, Scott, Schlagzeuger Cozy Powell und Keyboarder Don Airey. Sie spielten zwei Songs: das noch unveröffentlichte ›Back On The Streets‹, bei dem Gary und Phil sich die Lead-Vocals teilten, und ›Don’t Believe A Word‹ in seinem ursprünglich geplanten langsamen Blues-Stil und wiederum mit beiden am Mikro – ein weiterer Track, dessen An­­fänge in den BLACK-ROSE-Sessions lagen, der aber dann auf Garys Album landete.

Es wurde immer schwieriger, den Wald vor lauter lichterloh brennender Bäume zu sehen. Für Produzent Tony Visconti, der BAD REPUTATION so wunderbar veredelt und dann mit seinem Zauber dafür gesorgt hatte, dass LIVE AND DANGEROUS genauso klang, wie es sein Titel versprach, war die Arbeit an BLACK ROSE sehr ermüdend. Ebenso wie er Marc Bolan den Rücken gekehrt hatte, als die Drogen und die Posen die künstlerische Seite verdrängten, be­­schloss Visconti nun, dass dies sein letztes Album mit Thin Lizzy sein würde.

Die Fülle an halbgaren Ideen konnte das Fehlen einer Vision nur bedingt überdecken. Schlimmer war jedoch, dass der Drogenmissbrauch nach ihrer Ankunft in Paris zur 24-Stunden-Be­­schäftigung mutiert war. Laut Moore begann Phil „jeden Tag mit einem Joint in einer Hand und einem Glas Whisky in der anderen.“

„Das hat den Vibe ein bisschen ge­­stört“, sagte mir Downey. Was ebenfalls „den Vibe störte“, war die Tatsache, dass Phil, der sonst so sorgfältig bei seinen Songs und im Studio immer bestens vorbereitet war, jetzt ewig brauchte, um seine Vocal-Parts einzusingen, am Bass patzte und dann immer früh in den neu eröffneten Club Le Palace im nahe gelegenen Montmartre abhauen wollte – die französische Antwort auf Studio 54, wo die Band ihren eigenen VIP-Bereich hatte, inklusive unbegrenztem Kredit an der Bar und der intimen Gesellschaft jeder Edeleskorte in der näheren Umgebung.

„Ich ging eines Abends mit ihnen dorthin und wachte am nächsten Morgen neben einer umwerfend schönen Frau auf, an die ich mich nicht mal erinnern konnte, so high war ich“, erinnert sich ein gemeinsamer Freund. „Alles bezahlt von Phil.“ Doch der wahre Preis für diese Exzesse war ein Album, das zwar nicht arm an Highlights war, aber gleichermaßen klischeebehaftet wie mit oberflächlicher Staffage aufgeblasen. Erst die Juwelen: ›Waiting For An Alibi‹, Lizzys letzte große Rocknummer, teils ›Boys Are Back‹, teils Lynott-Leder vom Feinsten und dazu bestimmt, ihre meistverkaufte Single seit ›Boys‹ zu werden.

Wenn man sich den YouTube-Clip ihrer Darbietung des Songs in der „Kenny Everett Show“ ansieht, will man einfach dabei gewesen sein. Phil und Scott mit ihrer übercoolen Bro-Show, Moore, der mit Sonnenbrille in die Kamera grient und mit einer Hand Raketen abfeuert, während die unvermeidbar leichtbekleideten Mädchen der Tanztruppe Hot Gossip herumstanden wie exotische Lockvögel im Le Palace.