Tretet beiseite, Chuck Berry, Elvis und Konsorten: Diese Pionierinnen waren die Ersten, die Blues, Gospel, R&B und eine angriffslustige Attitüde verbanden und so den Rock‘n‘Roll erschufen, wie wir ihn kennen.

Wie James Brown einst sang: „This is a man’s world, but it wouldn’t be nothing without a woman…“ Diese weisen Worten treffen immer noch zu auf die von Männern dominierte Welt des Rock’n’Roll. Doch wann auch immer die bekannte Musikgeschichte hervorgekramt wird, werden Namen wie Bessie Smith, Cleo Gibson, Ida Cox, Sister Rosetta Tharpe, Memphis Minnie, Harlem Playgirls, Sippie Wallace, Big Mama Thornton, Ruth Brown oder Wanda Jackson verschwiegen oder bestenfalls im Vorbeigehen erwähnt. Schon lange bevor Chuck Berry, Elvis und ›Rock Around The Clock‹ „Rock’n’­Roll“ zum allseits bekannten Standardbegriff machten, gab es aber eine starke, beständige, matriarchalische Linie von Blues-, Gospel-, Jump- und R&B-Sängerinnen, die genauso viel zum stilistischen Kern dieser Musik beitrugen wie die Herren der Schöpfung.

Die erste Bluesplatte aller Zeiten war von einer Frau. Mamie Smiths ›Crazy Blues‹ von 1920 war ein Hit und verkaufte sich allein im ersten Monat 75.000 mal. Es war der Beginn einer kurzen, aber wichtigen Phase, in der Blues-Sängerinnen höher geschätzt wurden als ihre männlichen Gegenspieler (Smiths Song wurde von Ralph Peer produziert, der auch die Carter Family und Jimmie Rodgers entdeckte).

Columbia Records, eines der frühen Major-Labels, zahlte Stars wie Smith, Ma Rainey und Victoria Spivey einmalig 100 bis 130 Dollar pro Song, während die Männer normalerweise 20 bis 30 Dollar bekamen (Tantiemen für Künstler gab es damals noch nicht). Auf der Bühne sangen die Damen den Blues in großen Hallen von Los Angeles über St. Louis bis New York, gebucht über die TOBA (Theatre Owners Booking Association) für eine Art schwarze Varieté-Show, die in 67 am­­erikanischen Städten gastierte. Für ein schwarzes Publikum, das nach dem Ersten Weltkrieg in die Ballungsräume wie Chicago und St. Louis gezogen war, waren diese Sängerinnen, die größtenteils aus dem ländlichen Süden stammten, lebende Symbole für diese Migration und ihre Möglichkeiten.

Eine Frau, die in dieser Szene auftrat, kann man fast als Prototyp dessen bezeichnen, was wir heute einen Rock­star nennen würden. Der große Blueser Big Bill Broonzy sagte einmal über Memphis Minnie, dass sie „genauso gut spielen und singen“ könne „wie jeder Mann, denn ich je gehört habe. Sie kann eine Gitarre dazu bringen, den Blues zu weinen, stöhnen, sprechen und pfeifen“. Broonzy musste es wissen. Bei zwei Gitarrenwettbewerben in Chicago, einmal 1933, dann wieder 1949, war er Minnie unterlegen. Bei Letzterem war kein Geringerer als Muddy Waters der Juror.

1897 als Elizabeth Douglas in Algiers, Louisiana geboren, verpackte Minnie die Ge­­­­gensätze von Männern und Frauen in ein charismatisches, überlebensgroßes Ge­­samtkunstwerk. Sie war wunderschön in Chiffon-Ballkleidern mit aufwändigen Frisuren, nahm Schnupf- und Kautabak (sie konnte mitten im Song ausspucken, ohne aus dem Takt zu kommen), trank, zockte, erzählte schmutzige Witze und saß auf der Bühne oft in provokanten Posen, damit man ihre Unterwäsche se­­hen konnte.

In mageren Zeiten besserte sie ihr Einkommen angeblich durch Prostitution auf, was für einige der frühen Blueserinnen nicht ungewöhnlich war. Sie gab sich nicht mit Schwachköpfen ab, ließ sich nichts gefallen und soll angeblich sogar einem Typen den Arm abgehackt haben, der ihr blöd kommen wollte. Ein aufregender Lebenswandel, der direkt in ihre Musik floss, vom akustischen Blues der frühen 20er zu den elektrifizierten Platten, die sie in den 50ern für Checker, ein Unterlabel von Chess, aufnahm. Mit sieben hatte sie an­­gefangen, Banjo und Gitarre zu spielen, und als Teenagerin trat sie unter dem Na­­men Kid Douglas überall auf, wo es ein Publikum gab – Flussboote, Ladeneröffnungen, eine Zeitlang sogar mit dem Ring­ling Brothers Circus. Schließlich ließ sie sich in Memphis nieder, wo sie sich ihr Pseudonym zulegte.

1929 nahmen sie und ihr erster Mann, der Gitarrist Joe McCoy, ›When The Le­­vee Breaks‹ auf, einen Song, den sie ge­­meinsam über die große Mississippiflut von 1927 geschrieben hatten. Minnies Fingerpicking darauf ist beinahe übernatürlich, fast als hätte man Fats Wallers Stride-Piano durch sechs Stahlsaiten gejagt. 40 Jahre später stellten Led Zeppelin das Stück einer neuen Generation vor. Minnie und Joe hatten noch weitere Hits wie ›Hoodoo Lady‹, ›Bumble Bee Blues‹ und ›Can I Do It For You?‹, die heute sämtlich wie Blaupausen für die frühen Platten der Rolling Stones und Kinks klingen.
In den 40ern hatte Minnie mit ihrem zwei­­ten Mann Ernest „Little Son Joe“ Lawlars ihren größten Hit, das zweideutige ›Me And My Chauffeur‹ („He drives so easy, I can’t turn him down“). Minnie wandte sich elektrischen Instrumenten zu und gab ihrem Stil so mehr Kraft. 1942 beschrieb der Poet Lang­ston Hughes ihren Gitarrenklang als „die musikalische Version von elektrischen Schweißgeräten plus einem Walzwerk…mit einem Rhythmus, der so an­­steckend ist, dass die Menge laut aufschreit.“